Darsi alla macchia
- A.G. Fadini
- 1 giorno fa
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Siamo in Italia nel 1855 in pieno “Risorgimento”.
Dopo la sconfitta di Napoleone, il congresso di Vienna del 1815 frammentò il territorio italiano e lo ha riportato sotto il controllo dell’Austria al nord, del Papa nel centro e dei Borbone al sud.
Montarono i moti rivoluzionari a seguire i sogni e gli ideali di Giuseppe Mazzini da un lato, e dall’altro gli intelligenti maneggi di Cavour, che muoveva provincie come tasselli di un gioco da tavolo.
Due binari per un identico treno “italiano”, anche se chi voleva veramente “fare” l’Italia era una esigua minoranza di intellettuali e i Savoia. Tra i giovani cuori accesi del Risorgimento c’erano anche i pittori macchiaioli.
Due rivoluzioni
Quella politica, però, non era l’unica ribellione che animava i pittori come Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Giuseppe Abbati e Raffaello Sernesi: c’era anche una questione pittorica.
Nelle loro chiassose e a volte, goliardiche riunioni al Caffè Michelangelo di Firenze questi pittori appassionati dibattevano anche di un tema figurativo pittorico.
Prima dell’arrivo dei macchiaioli il panorama artistico era organizzato in tre filoni principali:
1. il Neoclassicismo che era lo stile "ufficiale", quello della compostezza, della razionalità e del mito greco-romano. I soggetti rappresentati erano eroi antichi, divinità e scene solenni.
2. Il Romanticismo storico che era soprattutto politico e civile. Era il periodo del Risorgimento e alcuni artisti usavano il passato per parlare del presente. Dipingevano episodi del Medioevo e del Rinascimento che servivano da metafora per la lotta contro lo straniero (gli Austriaci). Un nome per tutti: Francesco Hayez.
3. Il Purismo una corrente meno diffusa, ma differente sia al freddo Neoclassicismo, sia all'eccessivo dramma romantico, perché voleva
tornare alla purezza dei maestri del passato, come Raffaello, Giotto e Beato Angelico. Dipingevano con linee semplici, colori chiari, ritraendo soggetti spesso religiosi o etici.
Tutti e tre questi stili, però, avevano in comune il rispetto rigoroso della tecnica accademica. Nelle scuole d'arte dell'epoca (come l'Accademia di Belle Arti di Firenze), la regola era ferrea quanto semplice: prima si faceva un disegno perfetto e nitido (il "contorno"), poi si riempiva con il colore, sfumandolo dolcemente e lavorando a velature, cioè a strati sovrapposti di colore, per farlo assomigliare il più possibile alla realtà così come noi la vediamo.
I contorni non ci sono, quindi vediamo a macchie
I nostri protagonisti, invece, iniziarono a sostenere una verità ottica diversa: in natura le linee non ci sono. Se guardi bene non esiste il bordo nero che separa l’albero dal cielo; vedi una massa scura contro una massa chiara. Seguendo questa loro teoria, misero a punto una invenzione tecnica importante: decisero di eliminare il disegno di contorno e costruire l'immagine accostando direttamente zone di colore diverse.
Per un “macchiaiolo” una giacca bianca sotto il sole non è "bianca sfumata", è una macchia di luce vivace accanto a una macchia di ombra.
Tecnicamente questo si traduceva nell’abolizione del disegno e nell’uso di pennellate larghe e piatte. Il quadro non era più una imitazione fotografica della realtà, ma una sintesi di ciò che, secondo loro, l'occhio percepiva.
Lo "Specchio Nero"
Per semplificare questo modo di vedere la scena e dipingere la realtà come macchie di luce e ombra, i pittori del gruppo (come Telemaco Signorini e Giovanni Fattori) utilizzavano spesso uno strumento chiamato specchio nero.
Era uno specchio con il vetro annerito che permetteva di guardare il paesaggio eliminando molti dettagli e i colori troppo vivaci. Riflessa in quello specchio, la scena appariva semplificata. Lo specchio inghiotte i dettagli inutili e restituisce l’essenziale, parzialmente già pronto per essere dipinto in zone di colore, in “macchie”.
Questo specchio li aiutava a individuare i "valori" (quanto una zona è chiara o scura) e a riportarli sulla tela come macchie solide nella giusta tonalità.
Alla luce del sole, basta Eroi e Santi
I Macchiaioli, oltre ad affermare questa teoria tecnica, furono tra i primi in Italia a portare il cavalletto fuori dallo studio (cioè dipingere “en plein air”).
Ci arriveranno anche gli impressionisti francesi, ma quasi vent’anni dopo.
Se le Accademie volevano dei, eroi e grandi eventi storici ambientati nel passato, i Macchiaioli volevano portare il cavalletto dove la Storia non guarda, ritrarre la realtà quotidiana, quella che avevano sotto gli occhi ogni giorno.
I soggetti divennero: soldati che non facevano la storia, ma la subivano, ovvero soldati in attesa, feriti, morti come purtroppo accadeva e accade nella realtà. Non c’è mai il momento eroico della carica o il generale trionfante per la vittoria; perché la guerra non è una carica di cavalleria, è polvere e pianto di povera gente. Quando arriva la chiamata alle armi nei quadri dei Macchiaioli si piange, perché non c’è voglia di morire per il Re.
Altri temi cari ai Macchiaioli sono ì pascoli della Maremma, le spiagge livornesi, i contadini al lavoro e gli animali da lavoro.
Scene domestiche come donne che cuciono, famiglie che prendono il tè in giardino. Dipingere la realtà sociale: interni di ospedali, gente per strada, scorci di paesi.
Questa scelta di soggetti "umili" scandalizzava i critici del tempo, che consideravano i loro quadri "bozzetti non finiti" o, peggio, soggetti volgari e privi di nobiltà.
La tua critica è la mia bandiera
Una pittura e un comportamento come questo non poteva che essere criticato dalla stampa dell’epoca e, proprio come accadrà agli impressionisti, fu usato un vocabolo per offendere la loro pittura e invece ne diventò l’emblema.
Il termine "Macchiaioli" apparve per la prima volta sulla stampa nel 1862 (usato in senso dispregiativo da un critico della Gazzetta del Popolo). Così come il termine “Impressionismo” (per dire che erano quadri così brutti da fare impressione) nacque nel 1874, in occasione della prima mostra collettiva nello studio del fotografo Nadar.
Intorno al 1870 l’Italia è fatta, nel senso che è tutta sotto il dominio dei Savoia, e la spinta politica risorgimentale si esaurisce, così come si spegne la spinta innovativa dei pittori “macchiaioli”.
Giovanni Fattori finì dietro una cattedra di quell’Accademia che ancora detestava. Telemaco Signorini continuò a sperimentare e a viaggiare, cercando un legame con gl’impressionisti francesi. Silvestro Lega si isolò, continuando a dipingere una tristezza che non trovava pace.
All’energia del gruppo del Caffè Michelangiolo si sostituisce il disincanto e la consapevolezza amara che, rovesciando la frase di Tancredi nel Gattopardo, una volta cambiato tutto, tutto rimane com’è.